КНИГА НА ПОЛКУ
Крыщук Николай
Борис Пастернак. «Охранная грамота»
Есть книги, которые время от времени хочется снова и снова открывать. Если и не прочитать заново, то хоть задержаться несколько минут на странице. Эта потребность почти биологическая, организм уверен в лечебном свойстве именно этого текста. Так у меня происходит с «Охранной грамотой» Бориса Пастернака. А ведь эту охранную грамоту он выписывал лично для себя, пытаясь предупредить посягательства на собственный образ жизни. Что же у меня за нужда в чужой охранной грамоте? Недавно я, кажется, это понял.Книга эта, которую теперь по недоразумению называют повестью, складывалась в течение нескольких лет, забывая постепенно и о поводе, послужившем для ее написания, и о первоначальном жанре. Начиналась она как статья об австрийском поэте Райнере Марии Рильке. «...Между тем под руками, в последовательности исполнения, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся».
О Рильке в книге осталось всего несколько абзацев, но вся «Охранная грамота» посвящена его памяти. Вторая часть работы была написана после двухлетнего перерыва, третья – под впечатлением трагической гибели Маяковского. Книга получилась пестрая, текст движется скачками, поэтому и начинать ее чтение можно с любой страницы. В конце концов читатель разглядит, конечно, и некий связный сюжет, но сюжет здесь не главное. Более того, отсутствие последовательно развивающегося сюжета в данном случае не упущение и не капризное своеволие поэта. С первых страниц автор самым шокирующим образом настаивает на этом.
* * *
Начинается «Охранная грамота» с эпизода, когда десятилетний Боря на Курском вокзале впервые видит Рильке, имя которого ему еще ничего не говорит. Впечатление, однако, запоминается навсегда. Незнакомец говорит по-немецки. «Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности».
А дальше читатель попадает вдруг в эпатажную скороговорку, в странно артикулированное бормотание. О том, как «десятилетку открылась природа», как «имена, отысканные по определителю, приносили успокоение душистым зрачкам, безвопросно рвавшимся к Линнею, точно из глухоты к славе», как поседел отец «при виде клубившегося отблеска», убежденный, что «это горит близкая ему женщина с тремя детьми». Все угадывается, но тут же уплывает из глаз. Как если рассматривать картину импрессиониста с непозволительно близкого расстояния – точки и пятна. Уж не впал ли автор, как теперь выражаются, в «бессознанку»?
Нет, этот стилистический кульбит проделан осознанно и с очень серьезной подоплекой. «Я не буду этого описывать, это сделает за меня читатель. Он любит фабулы и страхи и смотрит на историю как на рассказ с непрекращающимся продолженьем. Неизвестно, желает ли он ей разумного конца. Ему по душе места, дальше которых не простирались его прогулки».
Этот ядовитый комплимент по существу является вызовом. Поэт без предисловий объявляет правила игры. Он отказывается от навязанного ему «члененья истории», заявляя, что «и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей и, пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство».
Здесь, возможно, и лежит разгадка моего не определяемого разумом пристрастия к этой книге. Она помогает на время преодолеть земное притяжение, которое помимо, несомненно, благотворного своего действия имеет привычку с годами пригибать спину и создавать иллюзию, что жизнь движется по горизонтали. Зимой, когда ночь выкрадывает у суток большую часть дня, этот обман линейным сюжетом особенно тяготит.
Кто же не любит книг с острым и динамичным сюжетом? Они предлагают на время кров чужой жизни. Даже самая трагическая история приводит в душу успокоение. Здесь есть пафос и смысл, один эпизод подталкивает другой, поезд набирает скорость, за окном меняются пейзажи и времена, вслед одному поколению приходит другое, и ты в этой череде отыскиваешь свое место, переживаешь вместе с героями любовь и страхи, благодаря чему новый день кажется уже не таким страшным и не таким пустым. Потому что в нем будет новый сюжет, который вновь поведет за собой.
Но бывают минуты, когда понимаешь, что сюжет – наиболее легкий способ разобраться с жизнью, которая в действительности текуча и неотчетлива и которая приоткрывает настоящий смысл только в редкие мгновения самостоятельного плавания, в благодарность за усилие взять ее целиком, не доверяясь занятным картинкам, а глядя сквозь них. Это усилие и есть поэзия, не как литературный жанр, а как взгляд и освобождающее переживание, когда чувство опережает событие и жизнь видится в перспективе случившегося.
«Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем». В другом месте Пастернак скажет о том же еще короче: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья».
* * *
Уже из приведенных цитат понятно, что пересказывать прозу Пастернака не только малоплодотворно, но попросту невозможно. Разве что цитировать (вечный соблазн пишущего о любимой книге). Вроде оброненной фразы о том, что некто был тираном, то есть человеком без воображения. На полях этой обмолвки можно написать целую книгу.
Однако об одной истории (все же истории) хочется рассказать. Речь пойдет о встречах со Скрябиным, другом семьи, которого маленький Боря обожал, да так, что обожание это било его «жесточе и неприкрашеннее лихорадки». Пастернак уверен, что человека в детстве воспитывают не столько обстоятельства, сколько обещанное каждому явление лица. «Любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции, – дело наших сердец, пока мы дети».
То есть обожание наиболее полно, чисто и продуктивно высказывает себя именно на расстоянии. При личной встрече с любимым композитором маленький музыкант лишается соображения, слышит, как под общий смех отвечает что-то невпопад. Любой взрослый непременно попытался бы вызволить мальчика из беды. Но перед ним не любой. «Я знаю, что он обо всем догадывается, но ни разу не пришел мне на помощь. Значит, он меня не щадит, и это именно то безответное, неразделенное чувство, которого я и жажду». Испытание общением с гением не предполагает душевности, в которой ищут спасения те, кто растворяется потом в «сносной и только терпимой общности». Маленький Пастернак не боится «жертв, которых традиция требует от детства», в нем уже есть то мужество, которое взрослые в ребенке обычно не хотят замечать.
Тут дело не в том, чтобы еще раз подтвердить, что ребенок – это уже полный человек, или умилиться тому, что все дети гении. Детство и отрочество – время решительных и необратимых событий.
Молодой музыкант приходит к кумиру, чтобы показать ему свои сочинения. Встреча с кумиром – еще и тест на собственную состоятельность. Скрябину все понравилось, он тут же садится за рояль и по памяти наигрывает одну из пьес. Пастернак ревниво ждет, что Скрябин ошибется, но вышла другая неожиданность – гений сыграл ее не в той тональности, «и недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный».
Недостаток состоял в отсутствии абсолютного слуха. В этом не было ничего страшного. Абсолютного слуха не было у Вагнера и Чайковского, в то время как сотни настройщиков обладали им. Проблема состояла в другом.
Вероятно, уже в это время Пастернак смутно чувствовал зов поэзии. Призвание же продвигается темными путями, свет разума ему ничему помочь не может. И когда еще, как не перед лицом кумира, решительно переменить судьбу? Пастернак загадал надвое. Если на его признание Скрябин возразит: «Боря, но ведь этого нет и у меня», тогда он не навязывается музыке, и она суждена ему. Если же речь пойдет о Вагнере, Чайковском и настройщиках…
Скрябин заговорил о Вагнере и Чайковском. Судьба будущего поэта была решена.
* * *
Потом Пастернак также «увильнул» от занятий философией, ради которых приехал в Марбург. И тут уже вовсю пошли стихи.
Собственно, «Охранная грамота» и есть книга о поэзии, о жизни в поэзии, о жизни поэзией. Это не биография, потому что «история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей… Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить».
Но зачем, спросим мы, для чего этот крутой наклон, который не найти в биографической вертикали? Зачем вообще людям нужен поэт и так ли необходимо человечеству искусство?
Пастернак уверен, что искусство работает рука об руку с природой. Так природа, «основав материю на сопротивленьи и отделив факт от мнимости плотиной, называемой любовь, как о целости мира, заботится о ее прочности... Это надо для того, чтобы самому чувству было что побеждать».
Что же в это время делает искусство? «Оно интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается, – больше человека...»
Странен в этом смысле честный человек, говорящий только правду. Пока он говорит правду, жизнь уходит вперед. «Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы везде и всегда говорил человек?
И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы.
…Все это необыкновенно. Все это захватывающе трудно».
Эти же слова я обращу и к самой книге Бориса Пастернака.
